Після великого вибуху настає велика тиша, ніби прірва. Після війни у землю падають вже не уламки, а насіння. Настає час для мистецтва, яке проростає, зцілює і не дозволяє забути. Мистецтво, як і сад, потребує часу, догляду, простору, але перш за все – внутрішньої готовності.
Сад – це не завжди про рослини. Це про тишу після бурі, про садівника, що забезпечує дбайливий догляд, про пам’ять, яка проростає в нових формах і кольорах.
Навіть якщо земля обпалена, вона все пам’ятає і все ще може дати нове життя, а ми навіть поранені та втомлені можемо проростати.
У різних культурах ліс і сад стають своєрідними архетипами. І це не просто ландшафти – це швидше простір, де людина губить і знаходить себе. До ідеї саду завжди зверталися митці, філософи, письменники. Від Едемського чи Гетсиманського саду, Оливкової гори, садів Семіраміди, японських чи китайських дзен-садів до “Саду земних насолод” Ієроніма Босха. ХХ століття не стало винятком, і художники активно використовували метафори саду і лісу в своїх мистецьких концепціях.
Одним з митців, які послідовно у своїй мистецькій практиці розвиває ідею лісу є Карло Звіринський.
Ліси Звіринського – метафізичний простір, в якому художник шукає тишу, істину, потойбічне. Його цікавлять не стільки дерева, скільки дихання між ними. У його роботах коріння перетворюється на храми, галявини на келії, а світло на божественне провидіння. Для Звіринського не важливий медіум. Він передає дух через живопис, колаж, асамбляж, фотографію.
У дрімучих лісах Карла Звіринського не чути гучних звуків. Глядач поринає у його роботи, ніби у медитацію. У цьому лісі ти не загубишся, а навпаки – розчинишся в глибших сенсах. Тут тіні не страшні, а лагідні, гілки не колють, а обіймають, а лінії на структурах стовбурів пишуть слова молитви, як на фото “Карпатський корінь” (1970-ті).
Часто роботи Звіринського композиційно перегукуються з роботами німецького художника Макса Ернста.
Проте, цей ліс – не спокій та медитація, а хаотичне несвідоме, наповнене снами й мареннями. Цей ліс дихає інстинктами. Завдяки техніці фроттажу Ернст перетворює випадковість фактури на пейзаж несвідомого, створюючи враження, ніби ви розглядаєте мікроскопічний зріз лісу чи археологічний шар природи. Такі роботи, як “Закам’янілий ліс” (1925 р.), створюють образ природи як тіла несвідомого. За містичними стінами цього лісу блукають сни, пам’ять, травма, заходить сонце-птах, який присутній майже в кожній роботі.
Ще один митець, який працював з темою лісу і творчість якого мала вплив на Карла Звіринського – французький художник Жан Дюбюффе.
Його вважають засновником напряму Art Brut. Ліс і сад Дюбюффе – агресивна матерія. В ньому вирує якийсь хвилюючий хаос, вирваний з наївного спогаду дитинства чи первісного страху. Його робота “Jardin de Souffle cor avril” (1956 р.) – лабораторія органічного бунту, де кожна форма народжується з протиріччя між природою та її насильницьким перекрученням. У роботі “Madame au Jardin” (1956) образ жінки стає одним цілим з лісом. Проте, цей зв’язок не про гармонію, а швидше про мутацію, наче під впливом невидимого випромінювання. Дюбюффе досліджував сад як межу між порядком і безумством. Його форми то зливаються в орнамент, то розпадаються на агресивні гострі кути.
Досягати моторошного ефекту сирої, пошкодженої, майже мертвої матерії йому допомагали матеріали – шматки кори, тканини, металу, грубі пасти, як от пісок, цемент чи гіпс, крила мертвих метеликів чи засохле листя. Все це додавало відчуття, ніби природа не має творця. Це автономний організм, що живе за власними законами: коріння перетворюється на кишки, а стебла – на артерії.
Якщо у Карла Звіринського природа – це місце потойбічного, метафізичний простір тиші та духовного переживання, то “Jardins” Жана Дюбюффе – це дзеркало людської психіки: одночасно і колиска, і могила. Дюбюффе говорить про проростання форми, Звіринський – про пам’ять, що вкорінилася в структуру простору.
Якщо розглянути сад не як метафізичну сутність, а відповідь на травму, то важливо розуміти, яку роль сад відіграє у реабілітації після жахливих потрясінь. Це історії, які особливо важливо почути нам, українцям, тому що ми щоденно проживаємо травматичний досвід війни.
Є дерева, які ми садимо для тіні, є дерева, які ми садимо для пам’яті, а є ті, які ми садимо, щоб повернути собі право на життя.
Йозеф Бойс – один із найвпливовіших художників післявоєнної Європи, культова постать постмодернізму та радикальної естетики дії. Він пройшов Другу світову війну як пілот Люфтваффе. У 1943 році його літак збили десь над Кримом, але він вижив. За його словами, вижив завдяки татарам-кочівникам, які взимку повністю покрили його тіло салом і повстю, щоб зігріти. Пізніше саме ця майже міфологізована історія стане відправною точкою для мистецької практики Бойса. Тому митець згодом неодноразово використовуватиме в своїх роботах повсть як символ захисту, а жир як субстанцію життя, тілесного тепла, переходу від смерті до відновлення.
В історії за Йозефом Бойсом закріпилася фраза “Кожна людина – художник”. Йдеться про концепцію “соціальної скульптури”, коли мистецтво – не просто річ, а процес спільного формування суспільства та інструмент прямої демократії. Так як скульптор виліплює скульптуру з матеріалу, який згодом затвердіває, так і людство впроваджує нові ідеї, які вкорінюються в суспільстві, ніби дерево.
Бойс пропонував і нові погляди на роботу з історією та меморалізацією. У 1964 році він представив проєкт для меморіалу жертв Голокосту в Аушвіці. Інсталяція складалася з органічних відходів – жир, мертвий щур, сосиски, хлібна облатка та розп’яття. Звісно, це викликало обурення. За задумом Бойса, він хотів показати, що говорити про Голокост і війну просто неможливо тими естетичними засобами, які на той момент були в арсеналі мистецтва. Будь-яка спроба лише формалізує мільйони смертей. Для цієї розмови потрібна нова мова, яку ще не винайшли.
1982 році на фестивалі сучасного мистецтва Documenta, який проходить кожні п’ять років у німецькому місті Кассель, Йозеф Бойс ініціював акцію “7000 дубів”.
Біля будівлі музею Фрідеріціанум він розмістив сім тисяч базальтових брил, на кожну з яких мало припадати дерево. По мірі того як дуби висаджували, кам’яні брили розбирали. Справа в тому, що Кассель під час ІІ Світової війни був практично зруйнований, і від нього залишилась тільки руїна. Ця акція показала, що якщо садити дерева, кам’яна руїна по-маленьку розбирається, а простір переформатовується. Дуби Бойс висаджував не сам, а залучив до цього людей з різних міст і навіть країн. Таким чином акція “7000 дубів” стала справжнім прикладом “соціальної скульптури”.
Йозеф Бойс вірив, що суспільство, як і земля, має бути переоране і засіяне наново. Його сад – не втеча від реальності, а робота з нею. Ці дуби справді проростають з руїн, і якщо базальтова брила біля дуба залишається незмінною, то дерево постійно росте та змінюється.
Цікавим прикладом парку пам’яті є Living Memorial Sculpture Garden, що в штаті Каліфорнія, США.
У 1988 році Рік Делуґо, ветеран В’єтнамської війни, разом із місцевими громадами створив сад на 55 гектарах землі. Там були висаджені десятки тисяч дерев і встановлені 11 сталевих скульптур, які створив скульптор Денніс Сміт. Він є ветераном морської піхоти США, який служив у В’єтнамі. Його роботи зображують різні аспекти військового досвіду: вшанування загиблих, повернення додому, пам’ять про полонених і зниклих безвісти, надання першої допомоги та евакуацію з гарячих точок.
Цей сад є місцем, де можна плакати, мовчати, доторкнутися до металу і землі. Це своєрідна садова капсула пам’яті, де біль стає частиною ландшафту. Дерева ж на противагу металу, символізують життя та зростання. Сад включає також стіну пам’яті з іменами ветеранів. Цей простір поєднує ландшафтну медитацію, спогад і мистецтво, стаючи прикладом саду як форми публічного зцілення.
А яким є сад під час війни?
Змучений, поранений, прострілений, вкритий вирвами від вибухів. Здається, ця земля вже непридатна для життя. Поки-що це рана, що кровоточить.
Олексій Сай у своїй серії “Bombed” зображує зруйновані війною українські ландшафти. Для цього він використовує свій формат Excel-таблиці, щоб відтворити цифрові композиції, що відображають розбомблені ділянки українських міст і сіл, що виглядають схоже на супутникові знімки. Ці роботи друкуються на металевих або пластикових основах. Потім художник фізично втручається в поверхню творів, використовуючи болгарку, дриль та абразивні інструменти, щоб створити перфорації та текстури, що нагадують кратери від вибухів. Цей процес перетворює початкові зображення на фактурні мапи руйнувань, де початковий зміст зникає, але емоційна сила зростає.
Якщо порівняти між собою ландшафти Олексія Сая, Memorial Garden в Каліфорнії та “7000 дубів” Йозефа Бойса, то можемо констатувати, що це три етапи проживання травми: вибух, зцілення, проростання. Якщо Олексій Сай документує зараз, фіксує відкриту рану, то Memorial Garden обрамлює травму, дозволяє їй бути частиною ландшафту, а Йозеф Бойс садить майбутнє, роздумує про те, що після болю можливе нове життя.
Український художник Антон Логов використовує образ саду як метафору внутрішнього ландшафту, пам’яті та трансформації. Серед цих скульптур можна переосмислити свій досвід, знайти нові сенси та відчути зв’язок із природою та суспільством. Його роботи часто поєднують абстрактні форми з глибокими соціальними та екзистенційними темами.
Інсталяція “Вулкан”, створена для Park3020 на Львівщині показує гостру геометрію, що виростає з ландшафту, буквально матеріальну метафору енергії. Тут сад постає ареною для внутрішніх трансформацій. Інсталяція розповідає про боротьбу українців за справедливість, вулкан свободи і духу.
Інсталяція “Дерева життя” в тому ж Park3020, є символом зростання та відродження. Логов розмістив помаранчеві металеві конструкції, що нагадують дерева, у відкритому ландшафті, створюючи контраст між штучним і природним. Ці “дерева” поєднують небо та землю і стають потужним кольоровим акцентом у просторі. Художник зазначає, що глядач є камертоном твору тим, що задає масштаб скульптури.
У своїх роботах Логов створює простори, де внутрішнє і зовнішнє переплітаються, де мистецтво стає діалогом з часом, досвідом і пам’яттю.
Якщо заглибитися на 50 років в історію, то зрозуміємо, що про нові форми пам’яті українські митці роздумували ще в радянську добу. Причому, не лише роздумували, а навіть створювали їх такими, щоб вони стали свідками людей навіть через сотні років. Проте, цей проєкт світ так і не побачив.
“Стіна пам’яті” – один із найграндіозніших, але найменш знаних мистецьких проєктів ХХ століття в Україні. Її створювали Ада Рибачук і Володимир Мельниченко разом із архітектором Авраамом Мілецьким. З 1968 по 1981 рік вони працювали над цією монументальною композицією на Байковій горі в Києві. Вона мала стати частиною парку спогаду, де сад, крематорій і горельєфи творили б цілісний простір пам’яті, проте не траурний, а світлий.
На площі понад 2000 м² митці ліпили сцени від народження до смерті. Як казав сам Володимир Мельніченко “Це пам’ять, створена для передачі її дітям, онукам, правнукам, – про те, як жили її предки, як воювали. Міфи про Ікара і Прометея переплетені з фрагментами, присвяченими війнам XX століття”.
Тут не мало бути трагедії. Це швидше планувалося як щось на зразок пірамід у Єгипті, які існували б поза часом, які несли б історію про цивілізацію, роздуми про життя, смерть і безсмертя наступним поколінням. Коли вони говорили з підрядниками, обов’язково запитували, скільки років проіснує матеріал, з яким вони будуть працювати. Коли ж їм казали “50 років точно” – їх це не влаштовувало. Вони розглядали час як швидкоплинну циклічну категорію. Ніби дитяча карусель, де ти сідаєш на верблюда чи коника, і швидко крутишся. Життя, зрештою, якось так і пролітає, проте смертю не завершується – воно триває у дітях, творіннях.
Уявляєте, підпірна стіна, повністю вкрита горельєфами, тягнеться від залів прощання до входу. А під нею – величезне штучне озеро, в якому мали б відбиватися ці рельєфи, ступінчасті тераси. Вся головна процесія проходить дорогою вздовж цієї стіни. Цікаво, що смерть тут не жахала – вона запрошувала прийняти факт своєї кінечності, і відповідно, наповнити своє життя сенсом. Крематорій же мав містити великі кольорові вітражі, через які вилітала б душа. Ніякої темряви – все світле і спокійне.
Але в 1982 році, коли проєкт був на фінальній стадії, з’явилася постанова Мінкульту УРСР про те, що “твір, за своїми ідейно-художніми принципами чужий мистецтву соціалістичного реалізму”, необхідно ліквідувати. Радянська влада наказала залити горельєфи цементним розчином. За словами очевидців, на це пішло 500 самоскидів бетону. У 2018 році зробили першу спробу розчистити горельєфи на стіні. Тоді відкрили центральну композицію “Оборона Вітчизни” площею 2 на 3 метри. Роботи обійшлися в 50 тисяч гривень, і київська влада обіцяла, що відновлення продовжать. На жаль, цього не сталося досі. Володимир Мельніченко помер, і тепер без його участі відкрити шедевр АРВМ буде дуже складно, тим більше під час війни.
Проте, якби роботу вдалося реалізувати, це був би найбільший меморіальний парк-комплекс в усій Європі! Натомість, майже в кожному українському місті досі стоїть якась “площа слави” чи “пагорб слави” з червоною зіркою на монументі і радянськими солдатами, ще може бути танк. Пора вже змінювати підхід до вшанування пам’яті, тим більше, що в Україні є безліч талановитих митців, яким таке під силу.
Метафорично про внутрішній сад говорить Вероніка Чередниченко – одна з найцікавіших представниць сучасного українського мистецтва, яка через особистий досвід та глибоку рефлексію створює роботи, що резонують з колективною пам’яттю. У творчості Вероніки Чередниченко сад виступає глибокою метафорою відновлення, стійкості та внутрішнього зцілення. Її сад – це певний простір життя попри втому, травму, зневіру та війну. Нефігуративне мистецтво Вероніки дає глядачу можливість зануритися у його внутрішній ландшафт, створити простір спокійного, але динамічного самоспоглядання.
Ця тема особливо яскраво розкривається в її серії робіт “Garden”, зокрема: “Xerophyte”, “Monoecy”, “Merger”, “Evocatio” та “Anthesis”. Вероніка досліджує, як природа, попри руйнування, знаходить сили для нового життя. Її роботи відображають тендітні, але стійкі форми, що проростають крізь тріщини, символізуючи надію та відновлення. Наприклад, “Xerophyte” говорить про жагу до життя і можливість адаптуватися у будь-яких умовах, немов кактуси в пустелях. Так і українці змушені адаптовуватися до життя в умовах війни, в якості біженців за кордоном.
Назви картин – це певна інтелектуальна гра художниці з сенсами. Вона звертається до суто ботанічних латинських чи грецьких назв та/чи особливості розвитку рослин. Проте, говорить вона не про саму рослину, а про природні ритми, відчуття живого росту – проростання, тремтіння, цвітіння, згасання. Ці рослинні форми є органічними у внутрішньому саду.
Для Вероніки сад – рукотворний оазис, впорядкована природа і, звісно, процес, тяглість, бо життя – це процес. Проте, кожна робота мисткині – не завершена форма саду, а швидше якісь вирвані його деталі, не цілісний образ, ніби фрагменти свідомості.
Якщо у Вероніки Чередниченко сад є внутрішнім та інтуїтивним, то у Павла Макова він ретельно спланований. Це простір, де особисте, інтимне перетинається з історичним та політичним. Це своєрідні лабіринти, що нагадують карти міст і пам’яті або особисту внутрішню структуру.
Павло Маков працює з дуже складною технікою – багаторазового інтагліо. Процес включає нанесення лаку на мідну пластину, вишкрябування зображення голкою, витравлення кислотою, зняття лаку та створення пробних відбитків. У своїх роботах Маков поєднує інтагліо з малюнком, акрилом та іншими техніками, створюючи складні візуальні структури, що нагадують ботанічні атласи, географічні карти або щоденники подій.
У серії робіт “Плани садів” художник створює архітектоніку внутрішніх ландшафтів, де кожен фрагмент – це відбиток досвіду, часу, втрати чи надії. За основу він брав неповторний відбиток пальця людини. Таким чином, ми бачимо її справжній внутрішній сад. Маков представляє вид згори на ретельно спланований сад, який є метафорою суспільних структур, що демонструє як влада та контроль можуть формувати наше середовище.
Як каже сам Павло Маков: “Сад – це, можливо, найбільш універсальна метафора присутності людини на Землі. Тому що без людських зусиль він не існує. Сельва існує, дика природа, а сад не існує. Сад – завжди щось довше за людське життя. Садівник, навіть молодий, розуміє, що не побачить свого проєкту в закінченому вигляді – не вистачить часу життя. Хіба що його онуки побачать”.
Творчість Павла Макова перегукується з ідеєю Зигмунта Баумана про садівника як того, хто впорядковує хаос, поле бур’яни, намагається створити контрольований простір. Завдання цього садівника культури впорядкувати суспільство, прибрати непридатне і виліпити гармонію, часто навіть насильно.
Проте, садівник Макова не нав’язує порядок, а слухає, як сад дихає, пам’ятає кожне дерево, кожен паросток, навіть той, що засох. Там, де Бауман говорить про сад як знаряддя соціального контролю, Маков говорить про сад як архів пам’яті – особистої, політичної, людської.
А якими садівниками є ми у своєму воєнному досвіді? Ми підрізаємо пам’ять чи даємо їй рости, навіть якщо вона дика?