Уявіть собі ситуацію: 1949 рік, ще живий Сталін, а вас виганяють з Львівського художнього училища ім. І. Труша за фразу:
“Одне яблуко Сезана варте більше, ніж увесь ваш соцреалізм”.
Моторошно від усвідомлення, що могло трапитися з людиною, яка це сказала?
А Карло Звіринський не боявся. Він не просто не боявся малювати так, як йому хочеться, а фактично очолив нонконформістський андеґраундний мистецький рух у Львові 50-70-х років.
Карло Звіринський своїм мистецтвом передавав насамперед імператив незаангажованої творчої індивідуальності. Його роботи наповнені контекстами європейського модернізму. Якщо порівняти його абстрактні твори живопису, аплікації, асамбляжу 1950-1960-х років з європейськими, то виявимо дивовижну річ: він працював у контексті найпопулярніших європейських напрямів. Його роботи перегукуються із дадаїстичними та сюрреалістичними композиціями найвідоміших європейських та американських художників того часу.
Цікаво, що у 1961 році в MOMA в Нью-Йорку відбулася виставка “The Art of Assemblage”, де були представлені роботи таких європейських художників, як Жорж Брак, Пабло Пікассо, Жан Дюбуффе, Марсель Дюшан, Курт Швіттерс, американців Джозефа Корнела, Ман Рея, Роберта Малларі, Роберта Раушенберга, а ще менш відомих Джорджа Хермса, Брюса Коннера та Едварда Кінгольца.
Питання про те, звідки Карло Звіринський за залізною завісою дізнавався про всі ці передові тенденції світового мистецтва, якщо він не виїжджав за межі СРСР, відкрите. Припускаємо, що в цьому був великий вплив його вчителя і духовного наставника Романа Сельського, який сам зазнав великого впливу абстракціонізму, фовізму, кубізму, дадаїзму, сюрреалізму, магічного реалізму, проте, у 1950-х роках Звіринський фактично відходить від естетики Сельського і починає досліджувати “чисту форму”. Звідки Звіринський міг дізнаватися про найновіші мистецькі напрямки та виставки – невідомо. Можливо, скупі відомості таки доходили до Львова з-за кордону. Хоч зрозуміло, що Карло був людиною свого часу і так само міг візуалізувати свої думки та ідеї, як це робили інші відомі художники, проте, його абстрактні композиції, аплікації та асамбляжі показують нам, що він все ж мав уявлення про мистецтво Джексона Поллока, Піта Мондріана, Макса Ернста чи Френціса Бекона. В цей же час художник починає використовувати в якості медіуму бляху, шнурівки, дерево, тканини, гіпс, тощо, з яких формує об’ємні рельєфи.
Цікаво, що навіть такі на перший погляд шокуючі для радянських людей експерименти з мистецькою формою були цілком в контексті естетики Звіринського. Хоч деякі колажі 1958-62 років виконані в яскравих кольорах, його естетику здебільшого формують аскетичні, але вишукані чорно-сірі, охристі, темно-зелені відтінки.
Його абстракції часто нагадують пейзажі, проте не матеріальні, а сповнені трансцендентності. Досить часто Звіринський звертається до теми лісу. Майже готичні вертикальні стовбури дерев, покручені корені, щойно зрізані та вже трухляві дерева, над якими літають чорні птахи переносять нас у середовище, де ліс стає необмеженим полем для роздумів про вічні цінності, про зв’язок людини з природою, про корені її самої, про сенс людського буття. Про це говорять такі роботи, як “У лісі” (1962 р.), “На тому березі” (1965 р.).
Цікаво, що темні птахи, що зустрічаються в Звіринського, також є одним з основних символів Макса Ернста. Окрім того, в обох відчувається моторошна естетика лісу, в якому присутні певні містичні сутності, що незрозуміло, чи існують у реальному фізичному просторі, чи у людській підсвідомості.
Чи не найповніше тема лісу в творчості Звіринського була показана на виставці в 2021 р. в ЯГалереї у Львові. Тоді Павло Гудімов разом з командою представили разом з живописом, графікою та об’єктами унікальний оцифрований Романом Метельським фотоархів митця. Таким чином вони підкреслили, що для Звіринського медіум був вторинним, як і для всього сучасного мистецтва. Головне – думка, яку ти хочеш передати.
Якщо у вертикалях ще можна якось знайти міметичний рух, то у його рельєфах він майже відмовляється від образотворчих асоціацій. Хоч мозок, який прагне цього, таки напрошується сказати, що це такий прообраз міста, тільки зображеного в ортогональній проекції. Проте робота “Рельєф №1” показує нам повну абстракцію, в якій автор досліджує взаємодію певних структур, кольорів. Вони створюють певну композицію, оскільки вони об’єднані рамкою. Тут холодні та теплі відтінки починають взаємодіяти з тінями. Через ці рельєфи Звіринський виробляє власну мистецьку мову, яка у 1950-х роках в радянському середовищі мало хто міг зрозуміти. Якщо порівняти цю роботу із “Рельєфом №3” того ж 1958 року, можемо помітити, як змінюються тональні акценти, кольорова гама, ритми, насиченість, взаємодія об’ємів.
Через рік у 1959 році в Звіринського з’являються абстракції з використанням фрагментів бляхи. Він експериментує зі структурами і фактично починає трактувати буття так, як це робить структуралізм, який якраз у 1960-х роках стає найпотужнішим інтелектуальним рухом. Робота “Бляха” 1959 року – це площина, щільно заповнена шматками металевих пластин, які між собою створюють особливий ритм. Цікаво, що якщо перенести цю роботу або асамбляжі з об’ємними рельєфами в простір з різним освітленням, вони виглядатимуть по-різному. Тінь буде падати по-різному, колір металу теж буде відрізнятися. Отже глядачі, які спостерігатимуть ці роботи в різних кольорових та світлових середовищах починають фіксувати багато різних кольорових відтінків і тіней.
Водночас у цій роботі можна побачити глибокі підтексти, що відображають рефлексію митця на обмеження тоталітарної системи. Фрагменти бляхи виглядають гострими й деформованими, ніби вони уособлюють розтрощений і небезпечний світ. Ця “поранена” матерія нагадує про рани, які завдає людині репресивна система, обмежуючи свободу думки та творчості. Тут постає феноменологія болю: світ розколюється, його уламки травмують руки, очі, душу. Таким чином, “Бляха” стає не лише формальним експериментом, а й глибоким символом протесту проти насильства й обмежень, нав’язаних тоталітаризмом. Ця багатошаровість роботи створює напруження між фізичною матеріальністю та ідеологічним змістом, запрошуючи глядача до діалогу з історичним і політичним контекстом твору.
Ще один “Рельєф V” – 1960 року, зітканий зі шнурівок. За стилістикою робота дуже схожа до робіт Джексона Поллока, проте вона не є виконаною в техніці дріппінгу. Це шнурівка, приклеєна на підготовлену дошку спеціальним мучним клеєм. У Поллока – це сублімація, вивільнення психічної енергії у твір через абстрактний експресіонізм. Павутиння Звіринського ж більше схоже на певну медитацію, оскільки ця робота потребує набагато більше часу. Таке враження, ніби художник ховає певні таємниці поміж усіх шнурівкових сплетінь. До речі, це викликає і асоціацію з абстрактно-асоціативним живописом сучасної художниці Людмили Давиденко. Для останньої лінії, які з’єднуються між собою в певні структури – ризоми. Це сплетіння нервових волокон, лінії, по траєкторії яких рухається невідома енергія, що вислизає. Людмила Давиденко на своїх картинах створює окремий простір, по якому можна переміщатися тільки вздовж нервових сплетінь, ковзаючи по поверхні смислів, немов номадичним рухом.
Такі експерименти приводять Карла Звіринського до створення циклу епітафій. Візуально складається враження, що на поверхні ритмічно зображені певні символи, які нагадують літери, ніби якісь стародавні письмена, які приховують певні знання. Відомо, що він давав своїм учням завдання спостерігати за навколишнім світом, а потім свої враження перетворювати в знак. Більше того, цей знак мав стати ієрогліфом, тобто дуже стиснутою інформацією про предмет. Це теж відсилає до думки, що художник був обізнаний із герменевтикою та структуралізмом.
Карло Звіринський об’єднує предмети в особливі композиції, схожі на натюрморти. Проте, часто це хаотично розкидані форми, які, здається, рухаються, при цьому гармонійно розташовані в просторі і створюють особливий ритм. Подібно Сезанну і європейським модерністам наділяє речі певною одухотвореністю. У 1970-х роках можна простежити експерименти Карла Звіринського із сюрреалізмом. Наприклад, “Натюрморт з метеликом” 1975 р. відсилає чи то до естетики Рене Магріта, чи то до метафізичних натюрмортів Джорджо Моранді.
Через речі художник складає портрет людини, якій вони належать, ситуації, яка їх пов’язує. Знаки в епітафіях стають фрагментами речей і навпаки. Предмети, які зображуються разом, є проекцією внутрішнього світу художника. У роботі “Епітафія IV” ми бачимо уламки предметів, як фрагментів цілісного світу, який розпався на шматки. Тобто, фактично тут він прямо говорить про деконструкцію та структуралізм.
Карло Звіринський створив свій власний світ, в якому він торкається найбільш ірраціональних глибин людського пізнання. Недаремно він казав, що “Все моє малярство – то молитва. В ньому я намагався виразити свій подив для величного творення Бога. Все, що я малював, було інспіроване цим почуттям”. Ці слова наводить цитатою у своїй книзі донька художника – Христина Звіринська-Чабан.
Композиції художника часто сприймаються як ікони, оскільки пошук форми для нього стає глибокою рефлексією над сакральними, духовними питаннями людського буття, позачасовими цінностями, пошуками Бога в собі, і одночасно джерелом вишуканої естетики. Це пов’язане з тим, що життя Карла Звіринського було тісно пов’язане з церковним мистецтвом. Він розписав три церкви, писав ікони для різних храмів. Для однієї лише Успенської церкви у Львові він написав близько 40 ікон. Захоплює і те, що Звіринський не просто канонічно виконує роботу з виготовлення ікони, а працює з давніми традиціями українського іконопису і вносить свою естетику та відчуття Бога.
Фантастично, що художник такого рівня зміг стільки зробити в царині сакрального мистецтва в час, коли релігію вважали опіумом для народу, шістдесятників репресували, а будь-яке інакомислення знищувалося. Уявіть тільки, перша його персональна виставка відбулася разом Андрієм Ментухом тільки в 1995 році, коли Звіринському було вже 73 роки. Можна з упевненістю стверджувати, що він сформував міцну Львівську школу малярства, з якої вийшли одні з найкращих сучасних українських художників. Сьогодні Звіринський продовжує впливати на формування естетичного смаку молодих українських митців і потребує представлення його мистецтва на світовому рівні.