Соня Делоне: життя у ритмі кольору – Софія Борищук

Софія Борищук

Історикиня, КНУ імені Тараса Шевченка. Волонтерка ООН, UA Experts. Дослідниця американістики та європейських студій.

Розділ статті: Історія і Мистецтво

У сучасному мистецтвознавчому дискурсі постать Соні Делоне (уродженої Сари Еліївни Штерн) зазнає фундаментальної переоцінки. Довгий час маргіналізована як «муза» або «дружина» Робера Делоне, вона постає сьогодні як автономна візіонерка, руйнюючи ієрархічні бар’єри між «високим» станковим живописом та «ужитковим» дизайном.

Щоб зрозуміти Соню Делоне, варто почати не з дат чи виставок, а з її власного зізнання, зробленого на схилі літ: «У мене було три життя: одне для Робера, одне для сина та онуків, і одне, значно коротше, – для мене самої». Її історія – бурхливий роман із кольором, що розпочався в українському степу та завершився тріумфом у Луврі.

Біографія Соні Делоне розпочинається з географічної та культурної подвійності, яка згодом стане визначальною рисою її творчого методу. Згідно з метричними даними, Сара Еліївна Штерн народилася 14 листопада 1885 року. За одними даними в гомінкій Одесі, батьківщині мами, за іншими — у тихому містечку Градизьк на Полтавщині. Така дихотомія є, безумовно, знаковою: Градизьк символізує архаїчну, фольклорну, «земну» Україну, тоді як Одеса репрезентує урбаністичну динаміку й культурний плюралізм.

Перші п’ять років життя у небагатій родині робітника цвяхового заводу залишили в її пам’яті найяскравіші сліди. Пізніше, вже будучи паризькою іконою стилю, у своїх мемуарах Nous irons jusqu’au soleil («Ми підемо аж до сонця», 1978) Соня згадуватиме не бідність, а неймовірну силу українського села: «Я люблю чисті кольори… Це спогади про селянські весілля моєї країни, де червоні та зелені сукні, прикрашені безліччю стрічок, літали в танці».

Доля зробила різкий поворот, коли п’ятирічну Сару в 1890 році забрав до себе бездітний дядько, успішний петербурзький адвокат Генріх Терк. Відтак Сара Штерн зникла, натомість з’явилася Соня Терк.

У домі Терків Соня отримала доступ до гарної освіти: вивчення іноземних мов (французька, німецька, англійська), музики та мистецтва. Генріх Терк був колекціонером живопису, зокрема представників барбізонської школи, що дало Соні можливість з раннього віку аналізувати структуру композиції та роботу зі світлом. Літні канікули родина проводила у Фінляндії, подорожувала Європою, відвідувала музеї та галереї.

Дім дядька у холодному, сірому Петербурзі завжди контрастував з «кольоровою пам’яттю» Соні про південь; жага до сонця стала її рушійною силою.

Талант Соні до малювання проявився у 16 років, коли вона ще навчалася в середній школі Санкт-Петербурга. Викладач образотворчого мистецтва, високо оцінивши її здібності, наполягав, щоб родина Терків дала їй можливість здобути фахову художню підготовку. У 1903 році, у вісімнадцятирічному віці, Соня вирушила до Німеччини й вступила до Академії образотворчих мистецтв у Карлсруе (Academy of Fine Arts in Karlsruhe).

Вибір Німеччини був продуманим кроком. На початку ХХ століття німецьке мистецьке середовище перебувало у стані пошуку: поруч із академічним реалізмом зароджувалися нові, більш емоційні течії. Навчання в Карлсруе (1903–1905) дало Соні ґрунтовну технічну підготовку, особливо в рисунку, але водночас загострило внутрішній спротив. Вона вчиться малювати, опановує техніку, але її душа прагне більшого, ніж просто відтворювати реальність. Натуралістичний метод видавався Соні надто вузьким. ЇЇ ранні роботи пронизані елементами символізму та впливом німецького експресіонізму – з його психологічною напругою й намаганнями знайти свій голос серед похмурого мистецького хаосу.

У 1905 році Соня переїжджає до Парижа і вступає до Академії Ла Палетт (Académie de La Palette) на Монпарнасі, однак академічна рутина швидко розчаровує її. Справжнім університетом для неї стають галереї та салони: вона жадібно вбирає роботи постімпресіоністів (Ван Гог, Гоген), захоплюється дикістю кольорів фовістів (Матісс, Дерен). Її роботи періоду 1907–1908 років («Sleeping Girl», «Yellow Nude»), демонструють радикальний відхід від реалізму: у Yellow Nude, до прикладу, вона використовує контрастні жовті тони шкіри на тлі смарагдово-зелених тіней, відмовляючись від ідеалізації моделі на користь кольорової експресії. «Дотепер живопис був нічим іншим, як фотографією в кольорі… але колір має власне життя».

Але родина тисне, вимагаючи повернення юнки до Санкт-Петербурга для традиційного заміжжя. Соня робить хід конем: У 1908 році дівчина укладає фіктивний шлюб із німецьким галеристом і критиком Вільгельмом Уде: Уде, будучи геєм, потребував суспільної «ширми», тоді як Соня прагнула закріпити позиції в авангардному середовищі Парижа. Художниця отримала квиток до найвищих мистецьких кіл: у галереї Уде її роботи експонувалися поряд із полотнами Жоржа Брака та Пабло Пікассо, саме в домі чоловіка вона вперше зустрічає Робера Делоне. Тоді ж між ними промайнула іскра, що запалила полум’я на все життя. Вони розлучаються зі своїми попередніми партнерами (з Уде Соня залишилася друзями назавжди) і одружуються, створюючи один з найпотужніших творчих тандемів XX століття.

Новоспечене подружжя об’єднала спільна одержимість теорією кольору. Разом вони досліджували праці хіміка Мішеля Ежена Шевреля про закон одночасного контрасту кольорів (Loi du contraste simultané des couleurs); Шеврель довів, що сприйняття кольору залежить від його оточення: комплементарні кольори (червоний-зелений, синій-помаранчевий), розміщені поруч, підсилюють один одного, створюючи ефект оптичної вібрації.

Для Робера цей підхід став фундаментом концепції «чистого живопису», побудованого на роботі світла, для Соні — універсальним способом впорядкування форми й простору. Обоє прагнули створити мистецтво, яке через рух і взаємодію кольорових ритмів не відтворює реальний об’єкт, а породжує новий. Гійом Аполлінер охарактеризував цей напрям як орфізм, підкресливши його подібність до музичної абстракції, проте самі Делоне воліли називати свою систему симультанізмом.

Історія мистецтва часто фіксує великі відкриття в маніфестах, але у випадку Соні Делоне революція відбулася в побуті. У 1911 році, після народження сина Шарля, вона пошила для його колиски ковдру в техніці петчворк (Couverture de berceau). Використовуючи клаптики тканини, вона зшила їх так, як бачила колись в українських хатах. «Близько 1911 року мені прийшла ідея зробити для мого сина… ковдру, складену зі шматочків тканини, подібних до тих, що я бачила в будинках українських селян. Коли вона була закінчена, розташування шматків матеріалу здалося мені таким, що викликає кубістичні концепції».

Ковдра, що нині зберігається в Національному музеї сучасного мистецтва в Парижі, вважається однією з перших у світі абстрактних робіт прикладного мистецтва, показавши, що абстракція може бути теплою, тактильною, життєвою. Робер, побачивши її, почав застосовувати ці принципи в живописі, а Соня зрозуміла, що межа між «високим» мистецтвом і побутовим предметом є штучною.

 Текстильна революція абстракції

Справжнім маніфестом нового бачення стала співпраця Соні з поетом Блезом Сандраром у 1913 році над створенням книги La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France («Проза про транссибірський експрес і маленьку Жанну Французьку») – вірш-подорож, написаний верлібром фактично без розділових знаків, був надрукований дванадцятьма різними шрифтами й кольорами на одному двометровому аркуші паперу, складеному «гармошкою». Новаторськими були й ілюстрації – вони не пояснювали слова, а встановлювали візуальний пульс подорожі потягом: мерехтіння ліхтариків, зміна пейзажів, прискорення руху… Довжелезне полотно, де текст і фарби бігли наввипередки, стало вершиною довоєнної творчості Делоне.

Концепція була відчутною й вимірною: якщо поставити всі 150 примірників вертикально, їхня висота дорівнювала б Ейфелевій вежі — вічному символу модерності.

Початок Першої світової війни (“іберійський” період творчості) в серпні 1914 року застав родину Делоне на відпочинку в Іспанії. Вони прийняли рішення не повертатися до Парижа, оселившись спочатку в Мадриді, а згодом у португальському містечку Віла-ду-Конде. Перебування в Португалії (1915–1917) мало глибокий вплив на колористику Делоне. Південне сонце та яскраві народні костюми місцевих резонували з її спогадами про Україну: у картині Marché au Minho (1915) вона повертається до фігуративу, але інтерпретує його через орфічні кола. Мисткиня писала, що світло Португалії не було сліпучим, але «підсилювало всі кольори», роблячи їх «надзвичайно чистими» – саме тоді вона остаточно сформулювала свою мову: коло як символ сонця, енергії та нескінченного циклу.

Більшовицький переворот 1917 року в Росії призвів до націоналізації власності родини Терків; стабільний прибуток від оренди нерухомості в Санкт-Петербурзі, який дозволяв подружжю Делоне займатися «чистим мистецтвом» без думок про заробіток, раптово зник.

Багата спадкоємиця раптово стала дружиною художника без засобів до існування з малою дитиною на руках. Соня згадувала цей період із прагматичним стоїцизмом: «Жовтнева революція, кінець царя і кінець нашого доходу… Ми повинні відновити контакт із суспільством і спробувати застосувати наші відкриття до мистецтва декору та моди», – після цього вона перетворила симультанізм з естетичної теорії на комерційний бренд.

У 1918 році в Мадриді Соня зустрічається з Сергієм Дягілевим, легендарним керівником Ballets Russes. Після пожежі під час турне Латинською Америкою, яка знищила оригінальні декорації та костюми до балету Клеопатра (створені Леоном Бакстом у 1909 році), Дягілев потребував нового візуального рішення. Він доручив це завдання подружжю Делоне: Робер відповідав за сценографію, Соня – за костюми.

Соня відкинула історичну достовірність і створила на сцені живу абстракцію. Клеопатра в її виконанні була загорнута в «саркофаг» із спіральних  кольорових смуг, використання дзеркал та блискіток створювало ефект розчинення форми у світлі під час руху – тіло танцівниці перетворилося на рухому картину. Успіх у театрі надихнув її відкрити бутік Casa Sonia в Мадриді, де Соня Делоне продавала аксесуари, тканини та предмети інтер’єру.

Вона сміливо експериментувала. Повернувшись до Парижа в 1921 році, Делоне опинилися в епіцентрі боротьби між дадаїзмом та сюрреалізмом. У 1923 році Соня розробила костюми-куби для п’єси Трістана Тцари Le Cœur à gaz («Газове серце»), що увійшла в історію через знаменитий скандал на прем’єрі. Група сюрреалістів на чолі з Андре Бретоном, ворогуючи з Тцарою, зірвала виставу: Бретон вистрибнув на сцену і розпочав бійку. Бідні актори, скуті авангардними обладунками, навіть не змогли втекти зі сцени, ставши заручниками власного сценічного образу.

У 1924 році Соня відкриває в Парижі Atelier Simultané («Симультанне ательє»), а в 1925 році, спільно з кутюр’є Жаком Еймом, презентує Boutique Simultané на знаковій Art Deco exhibition. Boutique Simultané із «сукнями-поемами», де геометричні візерунки римувалися з лініями тіла, став місцем паломництва модниць (від Глорії Свенсон до Ненсі Кунард).

У 1926 році Соня розширила свій вплив на кінематограф, створивши костюми для фільмів Le P’tit Parigot та Le Vertige. Водночас Делоне активно співпрацює з універмагом Metz & Co в Амстердамі, забезпечивши собі стабільний комерційний успіх.

У 1930-х роках, на тлі світової економічної кризи, Соня та Робер повертаються до публічного мистецтва. Вершиною спільної роботи подружжя стала участь у Всесвітній виставці в Парижі 1937 року, Делоне отримали замовлення на оформлення Palais de l’Air (Палац повітроплавання) та Pavillon des Chemins de Fer (Павільйон залізниць). Соня створила монументальні панно Voyages Lointains («Далекі подорожі») та Portugal, що поєднували технічні елементи (пропелери, карти, механізми) з орфічними кольоровими колами – за ці роботи вона була нагороджена золотою медаллю виставки.

Смерть Робера у 1941 році стала для Соні страшним ударом. Переховуючись від окупації на півдні Франції, вона присвятила роки кодифікації його спадщини.

Але її власна творча енергія не згасла. У повоєнні роки вона стала однією з тих, хто відроджував абстракцію, заснувавши знаменитий Salon des Réalités Nouvelles («Салон нових реальностей»).

Лише в 1960-х роках, коли їй було вже за сімдесят, настало її «третє життя». Вона повернулася до живопису з новою силою (серія «Rythme-Couleur»).

І світ нарешті віддав їй належне. У 1964 році Соня Делоне стала першою жінкою-художницею, яка за життя мала персональну виставку в Луврі (Павільйон Марсан). У 1967 році вона знову звернулася до прикладного дизайну, розробивши оптичний патерн для спортивного автомобіля Matra 530, який змінював колір під час руху.

Соня Делоне пішла з життя у 1979 році, залишивши по собі світ трохи яскравішим. «Я ніколи свідомо не розглядала себе як жінку. Я просто художник».

Її філософія була проста і глибока водночас: «Колір — це шкіра світу». Мистецтво Соні Делоне не закінчувалося на краю полотна: воно перетікало на сукню, на оббивку автомобіля, на стіни будинків – «Краса відмовляється схилятися перед обмеженнями сенсу».

Сучасна історіографія все частіше розглядає Соню Делоне в контексті українського авангарду, а не лише «Паризької школи». Архівні дані підтверджують її тісні зв’язки з іншими вихідцями з України, зокрема з Олександрою Екстер, що була близькою подругою Делоне. Також зафіксовані її зустрічі з Давидом Бурлюком, «батьком українського футуризму» – ці контакти формували своєрідну «українську мережу» в Парижі, де ідеї західного модернізму синтезувалися зі східноєвропейським фольклором.